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中国画“线描”三说
2010-6-27

                 作者:马国强 2010-06-24 11:00:36 来源 :《中国艺术报》

  中国画是一门线的艺术


  线作为面与面的交界或物象边缘的绘画线条,是人类观察世界、对话世界的直觉符号,是中国画最为基础的语言和构成形式;线作为物象特征的联结过程,又是点的运动在时间中留下的轨迹,具有极大的主观写意性和浓重的感情色彩及个人审美意识,因人而异、因地而别、因时而变。


  中国画的线,不仅是“形”的表现,它还表现事物的“质”。中国画中的线,除完成外形特征的勾画外,还要以线本身的艺术变化去体现物体形态与构成的力度,运用不同性质的线去适应事物的不同质感、气度、神态,并将画家对事物的不同情感有机地融于其中。因此,中国画的线,不仅是反映式的描绘,更是画家的造型能力、功力、情感与感悟的结合。


  中国画之所以选择并最早运用线的语汇,是因为线条和体面相比,更具有语言上的简洁性、明确性,也就是对外界、对自然、对内表达人的主观感受意图的明确性和鲜明色彩。而明确、鲜明是一切形式的最根本的特性,并且,更为重要的是,中国画的线,在最初阶段就和我们的观念表达紧紧联系在一起。作为中国画的渊源基础,在远古时代的彩陶纹饰和商周钟鼎镜盘上所雕绘的纹饰,其笔法是流动有律的线纹,而不是静止立体的形象。


  汉以前的壁画、画像砖、帛画(如楚墓出土的《人物龙凤图》、《人物御龙图》,长沙马王堆一号汉墓出土的T形帛画),线条十分生动。魏晋之后,线条的变化开始丰富起来,被赋予了优雅飘逸的情致,线条感觉变得细腻。至唐代,又融入了一些阴影技法,出现了各种各样的人物“描”和各种各样的山水“皴”。元代侧重抒发个人情感,推崇水墨、讲求活脱,采取缘心立意,以情结境,化繁为简、变描为写,强调书法用笔。明末陈老莲的线条细劲清圆、高古奇特、勾勒精细、简洁洗练。再有清末的任熊、任伯年,其线条造型奇古夸张,但不失理法,形象真实生动。“描”和“皴”既是画家对自然物象感性的抽象概括,又是对自然物象体面的冲破和化解。


  中国画中的线条(包括点),无论是“描”还是“皴”,都具有两种作用,一种是凭借线条自身的形态及组织结构,即可表现出具体的物象。每一种“描”的名称、每一种“皴”的名称都说明线条(包括点)在形态的构成时提供了特定意义的概念。另一种是用直观的感染,从线条的形态、构成中所显示的节奏韵律传达出某种气势、情感、意味。汉《毛诗序》中说:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”一定的行动状态必然有特定的心理依据和特定的内心状态,因此,一定的情感状态必然与一定的行动相适应。作为画家,强烈的情感“动于中而必形于外”。经过高度专业化训练的手所记录下来的线条,联系着两种情感活动:一种是支配手指动作的情感活动,一种是内心深处决定行动意向的情感活动。两种情感紧紧交织在一起,最终落实于线条,成为画家情感的载体和符号。


  “线描”是中国人物画的主要造型手段


  在中国绘画史上,人物画是最先成熟起来的一个画科。人物画一贯把“形象”、“笔墨”、“神韵”的完美统一作为审美的理想来追求,强调“以形写神”、“神形兼备”。重视“意”的造型和表现,既师法自然,又不为自然所役;追求“神形兼备”,并把“神”的表现放在首位;讲究笔情墨趣,从而增强人物画的感染力。


  人物画以“线描”为造型基础,这就使它在根据客观对象塑造形象时,要做到高度集中、提炼和概括。它对客观形象的反映,是“得意”,而不是如实地刻画。根据这个原则,画家创造了写意的手法。“线描”是人物画的根,以一画之线来状物写形。人物画创作,运用单色线条来表现画家的审美感受,重在形体本身的结构,重在这些结构所形成的精神实质。随着“线描”的技法、风格不断丰富多样,“线描”的表现力也不断得以完善。


  由于“线描”的单纯性与抽象性,以及书法与绘画的相互渗透,形成了中国画特有的“线描”艺术表现形式。这种“线描”形式,既有摹写客体的功能,又有极为便利、自由发挥的抽象潜能,还有助于画家根据自己对生活的体验,提取所要表现人物的形体、气质、风韵,在神态、动态各方面画出自己的感悟和体验。


  中国人物画非常注重线的功能,为突出线的造型,通常很少甚至根本不着色。我们将其分为3类:一是工笔型“线描”的粗笔化。其用笔的自由度、对比手法的强化与多样化都有所发展,线的构成规律与工笔相类似,但带有意笔的基本特点。二是打破了工笔画线的构成规律,只保留中国式“线描”的基本要求,按意笔处理的需要去改变“线描”的类型,并追寻新的构成规律,从而丰富了线的类型、表现力和形式美,使之有利于作者感情的发挥,充分发挥意笔“线描”的长处,强化意笔“线描”的个性,并最终发展成为与工笔“线描”并行的一大体系。第三类是线的笔意延伸与扩大,成为线、点、块、面组成的大写意与泼墨画,这是意笔“线描”规律和个性的高度强化,在表现上带有强烈的主观自我意识,形成带有线的艺术特征的块、面、点,便进入了意笔“线描”体系。因而,工笔和意笔在技法和审美领域上也有差异和不同。写意“线描”是在胸有成竹的基础上暴发式的即兴完成,工笔“线描”要求理性思考,周密地筹划和安排。它们是两种不同体系的“线描”,是两种不同审美意识所形成的不同的表现形式,但它们之间可以相互补充和借鉴。


  “线描”是中国画重要的表现形式


  中国画的“线描”是一种最能直写胸臆、抒发情感和体现个性特色的表现方法。“线描”运用单色线条来表现画家对物象的审美感受,重在形体本身的结构,重在研究由这些结构所造成的物象精神实质。在表现物象时,以笔墨放笔直取,形成了中国画以“线描”为造型基础的审美特色,并成为具有哲学理念和审美理想的独立的绘画形式。


  远在上古时代古人就用线条符号记录社会的生活、生产,记录各个历史时期的人物故事和生存状态,后又在绢、纸、笔、墨、砚等工具的演进中,逐步完善了“线描”的表现形式。关于“线描”技法,我们的先贤总结出了“十八描”,是针对用笔、用线而总结出来的。“十八描”大致可分3类:一是“游丝描”。其线型变化较少,均匀而含蓄。“铁线描”、“曹衣描”、“琴弦描”皆属此类,代表画家是顾恺之。这类“线描”像古代的金属和陶器、石雕上的刻线,铜器上的镂刻,宜于表现佛、道人物的衣冠服饰。二是“柳叶描”。此类线型舒展而奔放。“行云流水描”、“枣核描”、“橄榄描”可属此类,代表画家是吴道子。这类“线描”更像云飞水流、恣肆放纵,具有更多的感情色彩。三是“减笔描”。其线型变化多端、高度概括。“竹叶描”、“柴笔描”均属此类,代表画家是梁楷。此类“线描”率意而带拙气,具有更多不设不施的情态。


  从顾恺之到任伯年,在中国画的历史长河里,各个朝代的社会发展虽有变化,但基本上沿着这一“线描”规律法则,主要体现在“线描”表现物象时的传神、简练。唐代及两宋的“线描”法度森严、形象逼真,使中国画的表现力达到了出神入化的程度,更主要体现出笔墨与主题、作者之间的融合致真,传达人与自然的和谐。北宋画家李公麟把唐宋以前的“线描”进行升华演变,在顾恺之、吴道子的传统基础上,把“铁线描”和“流水描”有机融为一体,使“线描”的表现力向前推进了一大步,影响了以后的赵孟頫、陈洪绶、任渭长、任伯年等大师,尽管他们各有其独特的创造,但都以李公麟开创的“线描”和“白描”形式为源头。李公麟丰富的用笔为后来的写意人物创作,以及当代的“线描”产生了深远的影响。


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